Артистка балета Большого театра Анастасия Смирнова – о пути через три ведущих театра страны, характере, который помогает не останавливаться, и мечте однажды поработать с Уильямом Форсайтом.
— Анастасия, уже больше года, как вы перешли в Большой театр. Я и вся наша Редакция вас поздравляем с этим! Конечно, очень хочется расспросить буквально обо всем: как изменился ритм жизни, какие эмоции спустя год служения, как ощущается разница и как изменилась ваша техника, как вообще начался ваш путь. Давайте по-порядку. Расскажите, как происходил ваш переход?
— Спасибо! Можно сказать, я стремилась к этому еще со времен Академии (прим.ред. — Академия русского балета имени Вагановой).
Фото: Батыр Аннадурдаев
Выпуск пришелся на ковид, поэтому все пошло совсем не по тому сценарию, который обычно бывает у выпускников. Просмотров практически не было, мы учились дома и поддерживали форму самостоятельно. К счастью, еще раньше меня заметили на «Щелкунчике» в Мариинском театре и пригласили в Михайловский театр сразу на сольную ставку.
Этот этап оказался для меня очень важным.
— Сегодня я понимаю, что, приди я в Большой сразу после выпуска, возможно, просто не выдержала бы. Здесь другой ритм, другая ответственность, высокая конкуренция. К этому театру действительно нужно дорасти.
— А как происходит отбор артиста, какие этапы перехода из одного театра в другой?
— Все начинается с обычного балетного класса. Мы показываем работу у станка, затем упражнения на середине зала, прыжки. Директор может попросить надеть пуанты, показать вращения, технику — все зависит от того, кого именно смотрят.
Если ты уже работаешь в театре, то здесь многое строится на профессиональных знакомствах. Балетный мир очень тесный: можно договориться о просмотре через коллег, педагогов или солистов, которые тебя порекомендуют. У выпускников Академии все происходит несколько иначе. Они отправляют в театры резюме, видеозаписи своих выступлений, указывают рост, вес, свои данные. Руководство все просматривает, а затем приглашает на просмотр.
— С весом, думаю, все понятно. Мне кажется, вопрос о еде и весе — самый популярный для балерин. Рост тоже сильно влияет?
— Обязательно. Например, в Большом театре любят артистов повыше — сцена здесь очень большая.
— Какой у вас рост, если не секрет?
— У меня 168 сантиметров. Это не так много, у нас в кордебалете многие девушки около 170.
— А пуанты сколько сантиметров прибавляют в росте?
— Плюс десять сантиметров. Поэтому если балерина сама по себе очень высокая, подобрать ей партнера уже сложнее.
— Большое количество репетиций, спектакли, огромные физические нагрузки, каждая роль – это еще и эмоциональное проживание. Как удается сохранять эмоциональный и физический баланс?
— После спектакля адреналин порой настолько высокий, что уснуть бывает практически невозможно. Совсем недавно у меня была такая история: вечером я танцевала па-де-де из «Пламени Парижа» на гала-концерте. Закончили около половины одиннадцатого вечера, а заснуть я смогла только ближе к двум ночи.
При этом уже в восемь утра нужно было вставать, потому что к десяти — снова в театр. И в тот день была «Кармен»! А это для меня один из самых эмоциональных спектаклей. Переключиться после одной роли и буквально через несколько часов снова выйти на сцену — непросто. Со временем начинаешь понимать свой организм, учишься ему помогать: массажи, витамины. Раньше очень любила йогу, она здорово помогала разгружать голову и тело. Сейчас график настолько плотный, что пока приходится искать баланс в более простых вещах.
— Сколько, кстати, спектаклей у вас за этот сезон?
— Даже не знаю, боюсь считать. Нет, не хочу. (Смеется.) Я думаю, там порядка пятидесяти выходов, а то и больше.
— Насыщенно! Сильно ли приходится жертвовать хобби и другими увлечениями из-за такого графика? Удается ли уделять время личной жизни?
— Бывают месяцы, когда ты практически не видишь ничего, кроме театра. Например, недавно три недели подряд я уходила из дома утром и возвращалась только около одиннадцати вечера. В такие периоды уже не думаешь: «Может, сходить на йогу?» (Смеется.) Понимаешь, что сейчас важнее просто выспаться.
Но я все равно стараюсь оставлять место для обычной жизни. Мы с молодым человеком любим вечером включить какой-нибудь сериал, поужинать, просто побыть вместе. И, кстати, дома мы стараемся не говорить о балете. Как только график становится чуть свободнее, я стараюсь сразу наполнять его чем-то еще. С друзьями выбираемся на концерты. Сейчас, например, занимаюсь английским, работаю с педагогом по речи.
— Молодой человек тоже связан с театром?
— Да, он тоже артист Большого театра. И, можно сказать, именно он привел меня сюда. (Улыбается.) Мы познакомились, когда я еще работала в Михайловском театре. В какой-то момент он просто спросил: «А почему бы тебе не попробоваться в Большой?» И в итоге я оказалась здесь.
— Балет, йога, концерты, английский, педагог по речи. У вас точно в сутках 24 часа?
— (Смеется.) Иногда хотелось бы по-больше! Мне кажется, для артиста очень важно интересоваться не только балетом. Учить языки, читать, общаться с людьми из других профессий. Все это потом неожиданно возвращается тебе на сцене. Я знаю, что многие полностью растворяются в профессии. Но это бывает опасно. Если вся твоя жизнь — только театр, то любая травма или вынужденная пауза превращаются в настоящую катастрофу.
— Понимаю. Давайте поговорим о медийности. Сегодня артисты это не только сцена и встречи со зрители в рамках театра, это уже и личные блоги, различные социальные сети. Насколько вы включены в диалог с публикой?
— Конечно, артисту важно и приятно чувствовать обратную связь. Мы очень ценим это. Зрители присылают видеозаписи, пишут сообщения, делятся своими впечатлениями. И это невероятно ценно. В такие моменты понимаешь, ради кого ты выходишь на сцену.
Недавно был очень показательный случай. В прыжковой партии «Сильфиды» я впервые танцевала в других пуантах. И зрители, которые часто ходят на спектакли, писали: «Сегодня она были абсолютно бесшумна!» Меня это поразило. Значит, люди замечают даже такие, казалось бы, совсем тонкие нюансы. Именно из таких деталей и рождается настоящий диалог между артистом и зрителем. Мне вообще кажется, что театрам стоило бы чаще устраивать творческие встречи. Потому что когда есть возможность поговорить после спектакля, обсудить увиденное — это и дает ощущение театрального сообщества.
— Насколько я знаю, сейчас вы репетируете под руководством Надежды Александровны Грачевой?
— Да-да, верно.
«А смогу ли я дальше работать в таком режиме?»
— Произошли ли изменения в вашей технике, когда вы перешли в Большой? На чем делали акценты?
— Я так отвечу: очень многое поменялось. Не буду говорить, что то, что было до этого, было неправильно. Скорее, я взяла весь свой предыдущий опыт и начала накладывать на него новый.
Первое время было непросто. Требования Надежды Александровны, ее замечания я не всегда сразу понимала, мы очень многое старались даже проговаривать. Казалось, что я делаю все, как она просит, а со стороны это все равно выглядит иначе. Приходилось буквально перестраивать тело, искать новое ощущение движения.
Ее утренние уроки сначала были для меня очень сложными. Организм не привык к такой интенсивности: сильно забивались мышцы.
И в какой-то момент я даже думала: «А смогу ли я дальше работать в таком режиме?» Пришлось искать новый язык с собственным телом. Но постепенно я привыкла. Сейчас этот урок уже кажется мне гораздо легче, тело адаптировалось, и я понимаю, насколько много он дал мне.
— А каков был этот переломный момент, когда вы почувствовали перемену?
— Наверное, после моего первого большого спектакля. Это было «Пламя Парижа». Партия Жанны появилась в моей жизни очень неожиданно! Я мечтала о ней, но не думала, что все сложится именно так. Я подготовила ее буквально за две недели. И после спектакля Надежда Александровна сказала мне: «Настя, я тебя обожаю, ты сделала этот спектакль». Для меня это был очень важный момент, потому что я почувствовала: мы действительно начали понимать друг друга.
— Это очень чувственно! (Улыбается.) Подготовиться за две недели – это же очень короткий срок! А все ли роли, которые вы исполняете, давались так?
— Были партии, которые давались мне гораздо сложнее. Например, лирические. В Михайловском театре в моем репертуаре не было таких образов, той же «Сильфиды». А это совершенно другой язык: мягкость, руки, пластика.
Надежда Александровна часто говорила мне: «Смягчись». А я вроде пыталась это сделать, но тело не всегда сразу понимало, что от него хотят. У нее прекрасные, потрясающе мягкие руки, и как она ими “поет”! Ты пытаешься скопировать, как это она показывает, а у тебя тело так не двигается!
— Какая фраза… “поют руки”, Господи, это очень красиво!
— Да, они у нее действительно фантастические! И сейчас уже, когда прошел год, я прямо ощущаю, как мое тело поменялось. Ты привык, мышечная память уже сформировалась. И о каких-то вещах ты уже даже не задумываешься. То есть вклад, конечно, огромный! Она изменила мои ноги, изменила мои линии, и само ощущение танца.
— А не случилось ли так, что изменилась или даже потерялась ваша индивидуальность, то что вас отличало?
— Когда педагог – профессионал, он понимает, какой перед ним ученик, какая артистка. Надежда Александровна очень индивидуально работает с каждым. Конечно, есть общие требования: к технике, к исполнению, к качеству движения. Но при этом невозможно сделать всех одинаковыми. Даже одно и то же движение каждый выполняет по-своему. Например, фуэте: у каждого своя координация, свое ощущение тела. Педагог может подсказать по своим ощущениям и для кого-то это сработает, для кого-то — нет. Кому-то, например, помогает “правое плечо”, кому-то — левое вращение. Очень интересно наблюдать, насколько по-разному работает тело и мозг у разных людей.
И в актерском плане — то же самое. Есть партия, которую мы обе исполняем с Евой Сергеенковой: она — “Кармен”, и я — “Кармен”. Но наши героини абсолютно разные. Ева – более женственная, ее “Кармен” — с вызовом, но больше внутренним, как будто она проживает все внутри себя. А от меня Надежда Александровна больше ждала другого: страсти, темперамента, какого-то внутреннего огня. И мне кажется, в этом как раз и заключается работа педагога: не сделать всех одинаковыми, а найти то, что уже есть в человеке, и помочь этому раскрыться. И если артист пытается играть не свое, это сразу чувствуется.
— Если говорить о наставниках, можно сказать, что Надежда Александровна является для вас таковой? Может есть еще знаковые личности?
— Определенно! Кстати, интереснейший факт, Надежда Александровна является последней ученицей Галины Сергеевны Улановой. В балете это удивительное ощущение: через одно рукопожатие ты оказываешься связан с великими мастерами настоящего и прошлого. Мне очень нравится эта преемственность! Когда знания, стиль, отношение к профессии передаются от одного поколения к другому, буквально из рук в руки.
И также значимый для меня человек, наставник – мой педагог Людмила Валентиновна Ковалева. Она легендарная! Воспитала огромное количество замечательных балерин. В один сложный для меня этап в жизни, именно Людмила Валентиновна очень сильно повлияла на меня. Без преувеличения, привила мне любовь к искусству и профессии. Научила разбираться в правильности исполнения. Людмила Валентиновна – мой балетный кумир!
— Наставники закладывают фундамент, но со временем у каждого артиста появляется уже что-то “свое”. Есть ли у вас какие-то “короночки”? Что-то исключительно ваше?
— Да, с опытом приобретаешь. Например, с одним из партнеров у нас в «Дон Кихоте» есть своя особенность: в конце первого акта мы всегда делаем “двойную рыбку”. Это уже стало нашей маленькой традицией. Или в «Пламени Парижа» в па-де-де есть определенная подкрутка в воздухе, которую я могу делать именно с этим партнером, потому что он ее чувствует и умеет поддержать.
Еще мне нравится добавлять какие-то свои детали. Например, в «Дон Кихоте» в фуэте я люблю работать с веером — открыть его во время вращения. Бывает, что ты чувствуешь: сегодня двойные обороты идут не идеально, и тогда ты начинаешь искать другое решение, делать акцент на артистизме, образе. Это выглядит эффектно, и я замечаю это по реакции зрителя. Наверное, с опытом ты учишься не просто выполнять хореографию, а немного “разговаривать” внутри нее.
А еще мой сильный момент — прыжок. Я понимаю, что в некоторых партиях от меня ждут именно этого ощущения воздуха. Например, в “Сильфиде” есть прыжок “на открытие ног”, который многие делают очень легким, воздушным. А мне моя техника позволяет добавить в него более сложную деталь — “заноску” в воздухе: движение ногами вперед-назад, скрещивание в воздухе и еще после этого открыть ноги. Это технически непросто. И, казалось бы, небольшая деталь, но именно из таких деталей постепенно складывается твой собственный стиль.
— Вы упомянули тему работы с партнерами, что с одним партнером — одни поддержки работают, с другим — иначе вы выстраиваете взаимосвязь на сцене. Насколько это в целом сложный процесс для вас?
— Зависит тоже от партнера. Есть, с которыми очень легко, ты даже не задумываешься и будто само по себе идет. А бывает иначе. Нужно больше разговаривать, договариваться, привыкать друг к другу. Ведь партнерство в балете – это не только техника. Это еще и ощущение человека рядом: как он держит, когда дает поддержку, какой у него темп, где ему нужно помочь. И было так, что даже поддержки какие-то могли не получаться. Конечно, в этом плане зрители беспощадные, сразу же замечают и говорят. (Улыбается.) А что поделать? Не все бывает идеально. В идеальном мире, если ты начинаешь новый балет, тебе нужен месяц репетиций, а с партнером – хотя бы несколько недель, чтобы каждый момент разобрать, продумывать каждую “голову”. В реальности ты учишься адаптироваться.
— Поделитесь закулисными казусами. Наверняка, их тоже хватает. Неужели там звучит исключительно “язык высокого искусства”? (Смеется.) Всегда ли все так гладко?
— (Смеется.) Конечно нет! Бывает всякое. Помню, перед спектаклем подхожу к дирижеру и буквально показываю: «Пожалуйста, вот здесь я прыгаю, дайте мне воздуха в танце, немного спокойнее, придыхание давайте здесь добавим». Мы все обсуждаем, я даже начинаю что-то показывать прямо перед оркестровой ямой. А потом начинается спектакль… и оркестр играет вообще все по-другому, заметно быстрее. (Смеется.) В такие моменты хочется сказать: «Ох! Как я вас обожаю!»
— Есть ли хореограф или театр, с которым вы мечтаете однажды поработать?
— Очень хотелось бы поработать с Уильямом Форсайтом. Его постановки шли и в Мариинском, и в Большом театре, он приезжал работать с артистами вместе со своей командой. Но мне пока не довелось с ним встретиться. Наверное, потому что помимо классического балета меня всегда очень привлекала неоклассика. Еще во время учебы в Академии я постоянно смотрела зарубежные труппы, следила за их репертуаром.
Меня завораживало, что рядом с классикой там существует совершенно другой язык движения. В классическом балете существуют строгие рамки: форма, линии, канон. А современная балетная хореография — это больше разговор с собственным телом — пластика, координация, ощущение музыки. Именно поэтому мне так интересен Форсайт. У каждого большого хореографа свой взгляд на музыку, свое ощущение движения, своя логика. Иногда кажется, что они немного безумцы… (Улыбается.) Но, наверное, именно поэтому и рождаются новые смыслы. Мне бы очень хотелось однажды оказаться внутри этого процесса, почувствовать эту энергию и посмотреть, как рождается его хореография.
— Вы рассказываете с таким искренним вдохновением! Многие артисты со временем начинают пробовать себя в хореографии. А вам лично это интересно?
— Мне кажется, для этого нужен огромный опыт. И сейчас я точно понимаю, что его у меня пока недостаточно. Меня действительно очень вдохновляет путь хореографов. Например, ученица Уильяма Форсайта – Кристал Пайт. Я ее просто обожаю! Для меня она один из самых интересных современных хореографов. Она почти двадцать лет работала с Форсайтом, изучала его школу, его язык движения. А потом начала создавать собственную хореографию. И что удивительно: если посмотреть их спектакли, никогда не скажешь, что она его ученица. Они абсолютно разные. Наверное, именно так и рождается настоящее авторство. Сначала ты учишься, впитываешь опыт, а потом находишь собственный голос.
К сожалению, сегодня этого очень не хватает. У нас был великий хореограф Юрий Николаевич Григорович. После его ухода особенно остро ощущается, насколько важно, чтобы существовала преемственность.
— И напоследок. Если бы сегодня перед вами оказалась юная Настя, которая только начинает свой путь в балете, что бы вы ей сказали?
— Наверное, прежде всего: береги себя. Когда ты молодой артист, кажется, что важно выступить, даже если травма, прямо вопреки: потерплю, станцую, сдам экзамен, выйду на спектакль. Но именно такие решения иногда становятся роковыми. Я и сама в Академии получила первую серьезную травму и продолжила танцевать через боль. Тогда казалось, что это самое важное. А последствия потом еще долго напоминали о себе. И я бы всем молодым артистам советовала более тщательно относится к выбору пуантов, не очень рекомендую пластиковые версии.
Твердая пластиковая основа дает большую поддержку, но ты уже не так напрягаешь собственные мышцы. В этом кроется такая неочевидная опасность. Лучше тренировать собственные мышцы, развивать их поддерживающую силу.
— Сейчас только классические пуанты используете?
— Да, клеевые.
— За месяц сколько пар пуантов уходит?
– Ой, очень много сейчас, сейчас посчитаю. (Смеется и начинает считать спектакли.) Шесть-семь пар “пальцев” за месяц.
На этом я выключила диктофон и мы проговорили еще 2 часа.
Все фотографии предоставлены Анастасией Смирновой. Обложка: фотограф Батыр Аннадурдаев.
